Doina Ruşti
Manuscrisul fanariot - Doina Ruşti Mămica la două albăstrele - Doina Ruşti Patru bărbaţi plus Aurelius - Doina Ruşti Cămaşa în carouri - Doina Ruşti Lizoanca - Doina Ruşti Fantoma din moară - Doina Ruşti Zogru - Doina Ruşti Omuleţul roşu - Doina Ruşti
Doina Ruşti
Manuscrisul fanariot Mămica la două albăstrele Patru bărbaţi plus Aurelius Cămaşa în carouri Lizoanca Fantoma din moară Zogru Omuleţul roşu
 
SEMIOZA TIPOLOGIEI ÎN ROMANUL PATUL LUI PROCUST DE CAMIL PETRESCU

Analele Universităţii Ştefan cel Mare, Suceava, Seria Filologie, B. Literatură, tom XII, nr. 2, 2006

Résumée : Le présent article propose une approche sémiotique sur la typologie dans le roman Patul lui Procust de Camil Petrescu. La relation entre Fred Vasilescu et Ladima évoque deux model d'existence: Hamlet et Don Quijote. La rencontre avec l'Autre s'est fixé dans un espace narrative, suggérée par le titre de roman (Le lit de Procust), et aussi, dans un temps c?rcitif - une apr?s-midi d'ao?t. Ces limites sont amplifiées des quelques indecs semiotique qui soutient la semiose centrale: le lit d'Emilie, les lettres découvertes, l'icons qui anticipent la générale décrépitude. La typologie hamletiene, représente de Fred, se forme dans les fragments épiques, disséminées sur l'ensemble du territoire de récupération d'une secr?te histoire.
 

  În sensul larg, de loc de întâlnire între conştiinţa individuală şi cea colectivă , romanul Patul lui Procust conotează coordonatele existenţei personale, pornind de la un mit ale cărui semnificaţii răspund problemelor generale ale umanităţii cu un model aflat nu departe de ontologia husserliană. Operă cu numeroase trepte de receptare, acest roman propune o schemă ludică pe care se desfăşoară mai multe niveluri ale cunoaşterii. Fenotextual, romanul uzează de mijloace dramaturgice, iar la nivel narativ, cultivă enunţul progresiv şi discontinuu prin interferenţa confesiunii cu spaţiul dialogic; ne referim, în primul rând, la faptul că personajul este actor şi spectator totodată. Există în roman o secvenţă care desluşeşte intenţia unei construcţii scenice; este vorba despre afirmaţia lui Fred Vasilescu: sunt actor într-un teatru care ca teatrul în teatrul din Hamlet corespunde unei drame adevărate!
Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o permanentă evadare din matricea auctorială, căci vocile narative fac o confesiune prin empatie. Schimbarea rolurilor precum şi a raporturilor narator-personaj ţine de o schemă, conform căreia cunoaşterea presupune o confruntrare între sferele conştiinţei pure.
 Titlul romanului trimite la o experienţă mitică: obiectivarea limitei, conştientizarea neîndurătoarei cenzuri, prin intermediul unui proces de lucidă comunicare. În plan estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare subiectivă a realităţii, căci, aşa după cum afirmă în notele auctoriale ale romanului, un scriitor este un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat... Dar, autorul propune mai multe proiecţii ale dramei individuale deschizând perspectiva unei parţiale comunicări între personaje. Drama confruntării cu adevărul, ca temă dominantă a romanului, este reconstituită cu luciditate de către Fred Vasilescu al cărui jurnal ocupă, aproape în întregime, spaţiul epic al romanului. Dacă iniţial personajul acceptă jocul comunicării la rugămintea unui prieten scriitor, mai târziu destăinuirea sa devine un mod defulatoriu şi de cunoaştere prin raportarea la Celălalt, o experienţă euforică, după cum însuşi spune: bucuria scrisului e mai tare ca heroina însăşi.
 Pentru a demonstra că personajul reconstituie precum Hamlet schema adevărului general, trebuie observat că el parcurge treptele cunoaşterii de la instinctual la raţional şi apoi la descoperirea fulminantă, situată în sfera metafizicului, întocmai cum a şi fost îndemnat să scrie (ceea ce a simţit, ceea ce a gândit etc.)
  Fred Vasilescu este un însingurat care poartă în sine sentimentul prăbuşirii; din acest motiv confesiunea se defineşte în raport cu imaginea obsedantă a după-amiezii de august, simbol ce se află fixat în spaţiul instinctelor nerevelate şi care defineşte un timp al privirii în Celălalt ; este vorba despre o cădere a personajului în subterana propriei fiinţe şi din acest punct de vedere considerăm fragmentul cu care debutează jurnalul lui Fred definitoriu pentru izotopia dominantă - cunoaşterea intuitivă de tip proustian. Imaginea-nucleu în jurul căreia se organizează semele contextuale în cadrul analizei psihologice este cea care desemnează o casă fără acoperiş şi în care s-ar fi putut vedea ca într-un corp omenesc deschis pe masa de operaţie. Această secvenţă se susţine semantic la nivelul fiecărei fraze prin simboluri care reiau obsesiv impresia de disecţie, de cunoaştere prin descopunere şi analiză; denotativele se află în consens cu ideea destrămării: clădirea este descompusă în zidărie veche, trotuarul - desfăcut, automobilele - vechi, de tinichea, jerpelite. Ca un reflex al degradării materiale, universul instinctelor latente se revelează prin modul de receptare a realităţii: ...ocolesc un hotel, în etajele căruia sexualitatea e condensată şi toropită, în după amiaza asta de vară, ca gazele care se târăsc în fundul unei mine. Denotativul care încheie citatul sugerează asociaţia semantică între sfera dorinţelor nelămurit-ameninţătoare şi atmosfera generală a unei după-amieze de august,  devenită simbol tutelar al confesiunii.
  Identificarea senzaţiilor mărunte, cercetarea atentă a reacţiilor şi a materializării lor în gânduri reprezintă un mod de analiză în sens proustian; metoda este însă clădită pe principiul subordonării tuturor observaţiilor faţă de un simbol dominant, repetat cu ostentaţie şi care în planul expresiei este particularizat în sintagma după-amiază de august. Segmentele semice ale acestui semn artistic conotează imaginea unui spaţiu insondabil, scăpat parţial de sub cenzura conştiinţei; astfel, după-amiază este calmă şi îmbâcsită, un gol de nămiază; epitetele definesc o atmosferă destinsă, suficientă şi inexpresivă, sugestie reluată şi la nivelul unei comparaţii dezvoltate: după-amiaza asta de august e calmă şi îmbâcsită ca în orele de siestă un harem adormit. Sensul dezvoltat în plan denotativ se completează prin imaginea de ansamblu: clădiri în demolare, casa cu etaje adăugate şi cârpite, cutia de gunoi, strada pustie.
  Conotaţia fragmentului anticipă semnificaţia generală a jurnalului, transpusă explicit în final: Sub zodia acestor dungi, adâncituri şi plenitudini  [ale corpului Emiliei] a stat întâmplarea acestei după-amieze de august în întregime. Informaţia se referă la o sferă largă de percepţie; jurnalul debutează cu scena de la restaurant, în care Fred se dovedeşte gingaş, din perspectiva obiectivă a interlocutorului, şi supersensibilizat datorită capacităţii sale de observaţie, după propria părere: prea văd toate.
  Cercetarea psihologică se amplifică prin prezentarea cadrului general (străzile, vitrina cu neverosimile adunături de poze, hârtia albastră din ferestre) şi se adânceşte prin survolarea unei zone a profundelor şi indefinibilelor senzaţii: pofta de piersici, pregătirea amănunţită pentru voluptatea sexuală. Naratorul, consecvent apologet al lucidităţii  reface minuţios demersul pregătitor, de autosugestionare sinceră, în aceeaşi idee a cercetării atente care îl stăpâneşte permanent; senzualitatea devine astfel un nucleu de semnificaţii sub zodia căruia se desfăşoară complicata dramă a lucidităţii. Semele contextuale se aglomerează redundant, subliniind cu insistenţă direcţia analizei psihologice; senzualitatea omniprezentă este toropitoare, condensată, dizolvată, leneşă şi lenevitoare. Toate denotativele construiesc substanţa sintagmei harem adormit, semn generic al după-amiezei, adică al timpului narativ, pentru care povestitorul stabileşte alte două epitete: calmă şi îmbâcsită. Funcţia sintetizatoare a acestor două lexeme decurge din diseminarea mesajului în structura descriptivă, de la planul general al străzilor la amănuntul particularizator, care descifrează psihologia lui Fred. Scena rememorării şi totodată a autoanalizei este patul Emiliei, devenit un supliciu procustian, căci personajul îşi reevaluează propria experienţă prin raportare la povestea lui Ladima, ale cărui scrisori le citeşte pe patul Emiliei, căpătând revelaţia că acesta îi este frate, frate adevărat, din acelaşi altoi de suferinţă.
  Predilecţia lui Fred Vasilescu spre analiza exhaustivă revine ca un leit-motiv de-a lungul întregii confesiuni şi se manifestă maladiv la nivelul simţurilor şi al trăirilor supuse unui permanent control - adică tocmai în sfera cumplitei întâmplări (care m-a făcut să citesc atât şi să caut explicaţii), zice el). Personajul are capacitatea de a-şi intui rolul, adăposteşte în sine premoniţia, înlătură instinctiv deznodământul pentru că se află în continuă stare de alarmă, observând, cercetând cu maximă încordare. Pasajul în care vorbeşte despre exasperarea d-nei T. deconspiră un astfel de personaj în care luciditatea şi hipersensibilitatea s-au întâlnit. Observaţiile sunt consemnate aproape în termeni medicali; Fred ia act de starea anormală, de ticul nervos, de fixitatea privirii ca de expresii ale patologicului tulburării d-nei T.
  O a doua treaptă a întâlnirii cu lumea se naşte din relaţia gândului cu enunţul obiectiv. Informaţia din afară (comentariile sicofante ale Emiliei, scrisorile lui Ladima, ancheta întreprinsă de Fred) declanşează rememorarea mentală. Datele existenţei lui G. D. Ladima sunt prezentate liniar şi compun progresiv portretul artistului din toate timpurile. Incursiunea în viaţa lui Fred este discontinuă, sfârşind, nu întâmplător, cu începutul poveştii sale. Inversiunea cronologică deconspiră un metalogism; respectiv, schema generală de gândire a personajului Fred Vasilescu se dezvăluie prin analogia la care îl instigă povestea lui Ladima. Observaţia care determină explozia dramatică în conştiinţa lui Fred se referă la raportul poetului cu realitatea obiectivă: Ladima se autosugestionează într-un mod întristător. Ca fiinţă dihotomică, pendulând între particularul vieţii şi aspiraţia la universalitate, poetul trăieşte experienţa unică a sublimării realităţii; ideea este cuprinsă în textul poeziei care dă titlul romanului şi care aminteşte nemijlocit poetica interbelică (Barbu, Blaga, Arghezi) şi mai ales textul arghezian Nehotărâre.
 Construită pe o serie de imagini antinomice, poezia Patul lui Procust conotează destinul artistului sortit să-şi poarte şi povara sa de fiinţă limitată alături de reveria creatoare: Hrăniţi cu putrezime, de asemeni,/ Se-ngraşe nuferii suavi şi gemeni./ Eu plin de bale şi vâscos, greu lupt/ Alăturea, din soare să mă-nfrupt. Contrastul frapant între imaginea grotescă a devenirii materiale şi cea a lumii transfigurate în conştiinţa artistică sugerează simbolistica personajului G. D. Ladima. Dorinţa lui de anulare a realităţii devine ideal, adică evadare în absolut, după cum indică unisemia lexemului soare, în contextul citat. În plan narativ, ideea se traduce prin impactul personajului cu realitatea, conştientizat insistent în scrisori;  astfel, prezenţa Emiliei îi este mai necesară ca lumina unui neurastenic, ca morfina unui morfinoman, pentru că simte pentru ea ceea ce simte somnambulul pentru lună. Aşadar, Ladima nu se autosugestionează într-un mod întristător, ci trăieşte în turnul său de fildeş. Fragil în faţa lumii obiective, revelaţia adevărului îl va ucide: S-a făcut în mine o lumină de moarte.
  Acesta este un portret de referinţă; Ladima nu fiinţează ca personaj, el este doar un arhetip simbolic care provoacă autoanaliza lui Fred. Adevărul lui Fred Vasilescu se referă la un fapt (şi nu la o stare generală a fiinţei) pe care el îl numeşte cancerul vieţii sale, cumplita întâmplare, taina şi lovitura cumplită. În ciuda experienţei diferite, pe Ladima îl numeşte biet frate, frate adevărat din acelaşi altoi de suferinţă. Desigur, nefericirea lor e zămislită de contexte diferite, intenistatea şi sensul general se pare că sunt aceleaşi: imposibilitatea de a accepta existenţa ca derulare limitată şi cenzurată de moarte. Fred Vasilescu simte, intuieşte existenţa limitei şi de aceea povestea lui Ladima declanşează propria dramă; se simte frate întru sensibilitate cu poetul pentru că el însuşi are o structură contemplativă. Nu doar în planul observaţiei transpare această trăsătură; scriitura însăşi deconspiră o fire poetică sugerată la nivel denotativ: aproape întreaga motivaţie sintagmatică se derulează în ordinea metalimbajului. Pentru Fred tristeţea este profundă şi convertită la tragic: Mi-a spus cu o tristeţe care m-a uimit şi m-a acoperit ca un doliu sau Mă învăluie o tristeţe ca o presimţire. Fred are, de asemenea, o estetică asupra vieţii (exprimată în stil eseistic în jurnal) care dezvăluie un personaj sensibil şi atent la scena generală a lumii.
  Portretul d-nei T. apare proiectat într-o multitudine de variante ale căror însemne identificatoare sunt expresia şi gestualitatea. În rememorarea mentală a lui Fred Vasilescu acest portret este un reper, ca şi existenţa lui Ladima. De fapt, imersiunea în trecut este însoţită permanent de acest portret care stimulează desfăşurarea faptelor; este vorba despre o imagine etalon, stăruitoare până la obsesie, din care pricină considerăm că trădează o stare de anxietate, o tulburare profundă care depăşeşte dimensiunile loviturii cumplite. Fred are vocaţia dramei pe care întâlnirea cu Celălalt (cu d-na T, cu Ladima şi chiar cu autorul) o obiectivează. În urma confruntării cu povestea lui Ladima, Fred descoperă şi altceva: cancerul vieţii nu înseamnă, de fapt, decât neputinţa de a se solidariza cu Celălalt (cu d-na T., de pildă) în postura sa omenească, de fiinţă care aspiră să clădească punţi de comunicare. Cunoaşterea instinctuală, detaşarea lucidă în faţa amănuntului nu sunt suficiente pentru a căpăta sentimentul solidarităţii: Dacă nu vezi cotidianul unui om, ci numai aşa cum apare pe catedră, nu poţi niciodată să-l cunoşti. Ladima nu are acces la cotidianul Emiliei, Fred îl vede pe Ladima doar pe catedră, despre d-na T. apar păreri contradictorii. Cunoaşterea prin cuvânt întregeşte din mai multe perspective viziunea individuală asupra universului, strânge legăturile interumane, încât Celălalt devine biet frate din acelaşi altoi de suferinţă.
  Este evident că autorul acordă interes cu precădere construcţiei personajului. Întoarcerea la realitatea necesară  prin intermediul re-facerii artistice a lumii înseamnă, de fapt mimesis, iar spectacolul epic se defineşte printr-o permanentă anticipare a informaţiei şi a mesajului prin procedee care ţin de timpul rememorării. Raportul dintre personaj şi narator se defineşte în planul expresiei prin alternanţa dintre naraţiunea progresivă (amintirile lui Fred, ale d-nei T.) şi cea mentală (portretul d-nei T.). La aceasta se adaugă discontinuitatea rememorării lui Fred. Ambele caracteristici ale fluxului narativ sunt modalităţi de realizare a unui metalogism şi în acest sens înţelegem afirmaţia că romanul camilpetrescian propune dosare de existenţă. Informaţia conduce însă spre un singur personaj - Fred Vasilescu - privit în contextul întâlnirii sale cu lumea. Întregul fond informaţional converge spre acest personaj şi anunţă cu fiecare amănunt o confruntare în conştiinţa lui; datele despre celelalte personaje declanşează amintirile, comunicarea, senzaţiile lui Fred.
  Mesajul artistic trebuie desprins, aşadar, din izotopia personajelor, ceea ce explică şi interesul faţă de tipologii al majorităţii exegeţilor operei lui Camil Petrescu. Marian Popa  vorbeşte despre polaritatea şi complementaritatea personajelor, Al. Paleologu  consideră că romanul se caracterizează prin amor cavaleresc, iar cavalerismul înseamnă noocraţie şi revoltă. Pentru N. Manolescu  personajele ilustrează raportul dragoste-vanitate, iar în viziunea lui Dumitru Micu personajele urcă de la forţa brută a lui Caliban (Emilia) spre forţa spiritului (Ariel - d-na T.) şi în ambele sfere de manifestare semnalează psihologii excepţonale.
  Suntem de părere că Fred Vasilescu este personajul principal al romanului şi că el trebuie cercetat în relaţie cu cele două modele axiomatice propuse chiar de către autor: Hamlet şi Don Quijote. Preocupat de opera shakespeariană, Camil Petrescu o consideră dramă absolută, o dramă a lucidităţii . În paginile romanului în discuţie, autorul asociază luciditatea şi nefericirea lui Fred cu drama hamletiană, iar pe Ladima îl compară cu Don Quijote. Nu insistă pe aceste comparaţii, dar codifică matricea tipologică în consens cu modelele universale ale libertăţii. Hamlet descoperă zădărnicia fiinţei căutând libertatea prin restabilirea adevărului, iar Cavalerul Tristei Figuri se refugiază într-o realitate sublimată. Pentru Hamlet evadarea de sub teroarea destinului se manifestă prin simulare (teatru) şi disimulare (nebunia jucată), adică prin intermediul jocului, fără să ştie că nu are vocaţie de fiinţă ludică. Încercarea lui de a metamorfoza lumea este aproape zadarnică: obsedat de drama existenţială, a situării între a fi şi a nu fi, Hamlet nu trăieşte cu voluptate jocul, ci sub teroarea lucidităţii. Pentru Don Quijote jocul reprezintă cu adevărat o a treia perspectivă între realitatea existenţei şi moarte. Universul capătă forma pe care personajul vrea să i-o dea. Don Quijote sfidează sensul dramatic al fiinţei, prin faptul că lumea se modelează după dorinţa celui care şi-a ucis teama de ridicol prin capacitatea lui de a mitologiza cotidianul.
  Fred Vasilescu evoluează în sens hamletian pentru că şi el deţine un adevăr pe care nu-l poate comunica. Confruntarea cu sine începe în momentul în care îl descoperă pe Celălalt, ceea ce va determina obiectivarea limitei (patul lui Procust). Evoluţia sa se desfăşoară de la instinctual la raţional, iar treapta metafizică a cunoaşterii începe în momentul retrăirii în spaţiul construcţiei epice, apud omnes scripta sunt.
 Raportându-se la G. D. Ladima, Fred descopreră un alt mod de suferinţă, căci poetul este un Quijote. Totalitatea concretă  intră copleşitor şi devastează conştiinţa personajului care percepe dureros şi dramatic stigmatul cenzurii; el ştie că a pierdut putinţa de a se detaşa de realitatea necesară (Emilia, mizeria materială, compromisul intelectual etc.). Ladima reprezintă o existenţă arhetipală, ceea ce justifică proiecţia modelului său la nivelul unor apariţii secundare, cum ar fi personajul D. Acesta aspiră la condiţia poetului, iar după moartea lui Ladima, Fred întâlneşte la Emilia un tânăr cu figură de lăutar, îmbrăcat în haine negre, o fantomă a lui G.D. Ladima. Fred Vasilescu percepe şi el ca atare existenţa liniară a lui Ladima şi înţelege totodată că nu există posibilitate de evadare; nici trăirea artistică (prin care încearcă poetul să se elibereze), nici comunicarea (jurnalul prin care Fred reconstiuie dosarul de existenţă) nu reprezintă salvarea deoarece nici Hamlet, nici Don Quijote nu sunt scutiţi de cenzură. Impasibil în faţa destinului, Fred moare într-un accident, ceea ce aminteşte de Hamlet, însă, ca şi Ladima, după ce descoperise raportul său cu eternitatea. Or, în viziunea lui Lévinas, a deţine ideea infinitului înseamnă a-l fi întâmpinat deja pe Celălalt.  Romanul lui Camil Petrescu aduce în plan conotativ o viziune despre soarta fiinţei al cărei impact cu eternitatea este tradus într-un sistem de semnificaţii secund, care este povestea lui Procust. Sub ameninţarea cenzurii Fred Vasilescu se regăseşte pe sine privind spre cel din afara ipseităţii lui.
Am pornit aici de la două aspecte de împlinire a exteriorităţii - hamletianismul şi abulia. Voit convenţional, primul termen cuprinde feţele fiinţei neliniştite, torturate de întrebări şi care trăieşte sub teroarea limitei. Frământarea şi autotorturarea fiinţei hamletiene se răsfrâng asupra universului ficţional, se manifestă în special prin personaje şi se convertesc în simboluri bine întemeiate. Oglinda, jocul ameninţat de luciditate, evadarea în subterana sinelui sunt doar câteva dintre încercările fiinţei nefericite şi sufocate de întrebări de a stabili legăturile cu exteriorul. Natura hamletiană îşi caută adeseori un recipient, un alter salvator şi dispus să accepte nefericirea celui care nu poate să uite că există în nesiguranţă, sub ameninţarea devenirii. Fratele, perechea sau fiul sunt prototipurile aflate la îndemână şi a căror existenţă conferă oarecare siguranţă fiinţei care îşi caută căile spre ceilalţi. Când aceste legături fireşti nu sunt sau nu mai sunt suficiente, se instalează disperarea.
Fred Vasilescu îşi găseşte un mod de măsurare a sinelui, căci Ladima este pentru el oglinda, unitatea matricială la care se raportează procustian, adaptând, sub impulsurile sensibilităţii lui exacerbate, un prototip  de care este legat prin emoţia cantonată într-un trecut comun.

Doina Ruşti 

Copyright © Doina Ruşti